SØREN KIERKEGARD (1813-1855)

Kierkegard’ı özellikle Varoluşculuk (existentialisme) çizgisindeki düşüncenin hazırlayıcısı olarak tanırız.  Burada ise Kierkegard’ı dinsel bakış açısı ile aydınlanma ve daha genel olarak modern çağ düşünce sistemine oldukça kapsamlı biçimde karşı çıkan bir düşünür olarak ele almak istiyorum.

Günümüzde Kierkegard’ın bir felsefeci mi, teolog mu psikolog mu; yoksa insanlara ilham veren bir yazar mı olduğu tartışılıyor. Hatta bir idealist düşünür mü yoksa idealizm karşıtı mı olduğu; ilerici mi, gerici mi olduğu da tartışılıyor. Belki de bunun nedeni uyguladığı “Sokratesçi” yöntem.

SOKRATES İLE İLİŞKİ

Kierkegard’ın düşünce serüvenini anlamak için “Sokrates’in İronisi” adlı uzmanlık tezinden başlamamız gerekiyor.  [Concept of Irony, 1841] Adlı yapıtında “ironi” sözcüğünü, “gerçek olmayan”, “komiklik derecesinde yanlış” anlamında kullanır.

Bilindiği gibi Sokrates yazılı bir yapıt bırakmadı. Onun hakkında bilgilerimizi öğrencileri Xenophon ve Platon’un yazdıklarına ve çağdaşı Aristophanes’in oyunlarında anlattıklarına borçluyuz. Sokrates ünlü diyaloglarına kendisinin hiç bir şey bilmediğini, buna karşılık karşısındakinin uzman olduğunu belirttiği bir konuda sohbet ederek başlar. Sorduğu bir dizi soru sonrasında karşısındakini zor durumda bırakır. Böylece Sokrates’in de bu konuyu çok yakından incelediğini, konu üzerinde derinlemesine düşündüğünü anlarız. Örneğin Euthyphro öyküsünde babasını mahkemeye veren ve “bu konuları çok iyi bildiğini” söyleyerek öğünen Euthyphro’ya sorular soramaya başlar [Plato, Atinalı Sokrates]. Sokrates’in soruları karşısında bir yandan babasından mahkemede şikâyetçi olan; diğer yandan büyüklerine saygısızlık etmenin ahlak acısından pek de doğru olmadığını bilen Euthyphro’nun çelişkileri o kadar rahatsız edici bir hal alır ki sonunda dayanamaz ve Euthyphro “benim ivedi bir işim var” diyerek uzaklaşır. İşte Sokrates’in ironisi budur: Bir yandan Sokrates alçak gönüllü davranıp aslında birçok şey bildiği bir konuda bilgili olmadığını söylerken; bilmediğini bilmeyen, kabul etmeyen, düşünmeyen, sorgulamayan insan ironiktir.  Kuşkusuz bu “sorgulama” düşüncesi, egemen fikirlerin doğruluğundan kuşku duyulmasını istemeyen kent yöneticilerinin hiç işine gelmez. “Sokrates devletin benimsediği tanrıları ret ettiği, onların yerine kendi kutsal değerlerini yerleştirdiği ve gençleri ayarttığı için suçlu” bulunur.  [Xenophon, Memorabilia Kitap 1] ve bildiğimiz gibi ölüme mahkum edilir.

Sokrates tartışmalarında kendi fikrini söylemez. Sürekli bir olumsuzlama içindedir. Bir konu hakkında Sokrates’in neyin doğru olduğuna inandığını değil, neyi eleştirdiğini biliriz. Bu nedenle herkes onda kendi düşüncesini destekleyecek bir şeyler bulabilir. Eğer kendi “doğru bildiğini” yazsaydı bazıları buna karşı çıkabilirdi. Oysa Sokrates insanları yalnızca düşündürmek istedi. İşte Kierkegard da bu yaklaşımı benimser ve bu nedenle de okuyucu tarafından farklı biçimlerde yorumlanabilir.

Sokrates’in diyaloglarında karşılaştığımız önemli bir kavram “aporia-yanıt veremeyecek duruma düşmektir”. Tartışma bir sonuca varmadan sona erer: aporedic dialogue. Bu yaklaşım Kierkegard için de geçerlidir. “Concept of Irony”den beş yıl sonra Kierkegard yeniden Sokrates’e döner: “Sokrates diyaloglarının olumlu bir sonuca varmadan sona ermesinin, daha önceleri pek farkına varamadığım kadar derin bir gerekçesi vardır. Okuyucuyu etkin yapar” [Kierkegard, Günlükler, s.276]. Kierkegard bu fikri kendi uygulamalarında da benimser. Okuyucu böylece kendi inançlarını sorgulayacak, kendi fikirlerini irdeleyecektir.

Sokrates’in yaşadığı dönemde, MÖ 5. Yüzyılda, Atina sokaklarında dolaşan, gençlere, konuşma, tartışma, akıl yürütme gibi bir şeyler öğreten bunun karşılığında para alan “sofistler” yaygındı. Sokrates bir sofist olmadığını hep vurgulardı.  O hiç bir şey bilmediğini söyler, insanları şaşırtır, düşündürür, kuşku uyandırır hatta kızdırır ve bu işten para da almazdı. Kierkegard bu açıdan da kendini Sokrates’e yakın buldu. Örneğin kendisi yetkin bir teolog olduğu için, her şeyi bildiklerini söyleyen kilise yetkililerinin yanlışlarını kolayca görüyor ve gösteriyordu.

Kierkegard ile Sokrates arasındaki ilişkide son olarak işaret edeceğim boyut da “Daimon-vicdanın sesi” olacak. Antik Yunancada “mabet” anlamına kullanılan bu terimi Sokrates içten gelen bir tür “iç ses” olarak kullanır. Yanlış bir iş yapmaması için kendisini uyaran bir vicdan sesi [Platon, Sokrates’in Savunması, s.29]. Bu ses Sokrates doğru bir şeyler yaptığı zaman sessizdi. Yalnızca yanlış bir şeyler yapmaya kalkışınca daimon onu uyarıyordu.  Yaşamının son dönemindeki ünlü savunması sırasında bu sesi hiç duymamış olması da yanlış bir şey yapmadığının ve söylemediğinin bir kanıtıydı. Sokrates büyük bir huzur içinde zehri içebilirdi. Daimon kavramı da inançlı bir Hristiyan olan Kierkegard için çok uygundu. Tanrı da ona her zaman doğru yolu gösteriyordu.

Kierkegard için Sokrates’in yaklaşımı gerek içerik gerekse de yöntem olarak o denli önemlidir ki ömrünün sonunda kendi hakkında yaptığı değerlendirmede de Sokrates’e başvurduğunu görürüz: “Benden öncekilerle tek benzerliğim Sokrates yaklaşımıdır”.

VAROLUŞÇULUK

Kierkegard öncelikle her zaman seçim yapmak zorunda olduğumuzu, bunun da bir gerilim, bir huzursuzluk kaynağı oluşturduğunu vurguladı. Bu görüş daha sonra J. P. Sartre gibi düşünür-yazarların çok ünlü yaptığı “existentialisme – varoluşçluk” düşüncesine yol açtı (Blogumun bir başka sayfasında Sartre’ı ele almıştım). Ama önde gelen varoluşçuların Tanrı tanımaz olmalarına karşın Kierkegard samimi bir Hristiyan hatta din kuramı üzerinde çalışan bir teologdur. Aydınlanma din temelli kurallara kuşku ile bakılması sonucunu doğurunca, insanlar üzerindeki bu seçim yükü daha da ağırlaştırılmış oldu. İşte Hristiyan teolojisini temel alan düşünce yapısı ile Kierkegard’ın  “modern” gelişimlere karşı çıkmasının temelini burada buluyoruz. Onun işaret ettiği nokta dinsel kurallara uygun yaşadığımız zaman hiç olmazsa bazı durumlarda seçim yapma ve bunun gerilimini çekme “derdinden” kurtulabileceğimizdir. O dinsel kurallara uymanın yararına inanmakla birlikte, birçok teologdan daha öznel (subjektive) bir görüş geliştiriyordu. İnsan, zevk verici davranışlar (hedonisme) ile ahlaki davranışlar arasında özgür bir seçim yapıyor ve bu özgürlük bizi mutlu etmek bir yana,  yukarıda değindiğim gibi huzursuzluğa neden oluyordu. Kierkegard’ın ifadesi ile bu “Özgürlüğün Baş Döndürmesi” idi [Concept of Anxiety, 1844]. İnsanoğlunun özgürleşmesi, hatta bir şeyler öğrenip bilinçlenmesi Kierkegard’a göre bunalıma yol açıyordu. İleride Varoluşçu düşünce bu noktadan hareket edip gelişecekti.

HEGEL İLE İLİŞKİ

Kierkegard düşüncesinde bir önemli boyut da Hegel karşıtlığıdır,  19. Yüzyıl ortasında kıta Avrupa’sında Hegel’in idealist felsefesi ve insanoğlunun kaçınılmaz olarak “tarihsel gelişimin belirleyici olduğu bir sistem içinde yer aldığı” görüşü felsefe çevrelerinde genel kabul gören bir görüştü.  Karl Marx’in buradan yola çıkarak Hegel’deki idealist özü tersine çevirip sınıf mücadelesini temele oturttuğunu biliyoruz (Blogumun bir başka sayfasında Marx’a da değindiğimi belirteyim). Kierkegard’ın iyi bir Hristiyan olarak “tarihin belirleyiciliğini” kabul etmesi beklenemezdi.

Kierkegard Kopenhag Üniversitesinde Sokrates üzerindeki tezini verdikten sonra özellikle Hegel (ve Hegel kaşıtlığı!) üzerinde çalışmak için Berlin'e gitti. 1840'ların Berlin'i düşünce açısından ilginçti. Hegel ölümü ile büyük bir boşluk yaratmış (1831); izinden gelenler bu büyük idealistin fikirlerinden yola çıkarak materyalist, dine karşı eleştirel bir yaklaşım içine girmişti. Feuerbach, Strauss, Marx, Engels, Bauer gibi Sol Hegelciler düşünce ve eylem dünyasında önemli bir destek sahibi olmuştu. Bu yönelimi durdurmak için Prusya kıralı Friedrich Wilhelm III, Berlin üniversitesinde Hegel’in idealst yorumlarına sahip çıkan Joseph Schelling'i görevlendirdi Schelling’in üniversitedeki konferansları başlangıçta çok ilgi çekti. Yerel Gazetelerde haber bile oldu. Kierkegard bu konferansları izledi. Ama bir süre sonra ilgisini yitirdi. "Ben bu konferansları dinlemek için ne kadar yaşlıysam, Schelling de konferans vermek için o kadar yaşlı" diyerek kendi çalışmalarına döndü [Kierkegard, Letters and Documents, Prinston University Press, 1978, s.141]. Zaten Berlin düşünce çevrelerinde Schelling’in yarattığı beklenti ve ilgi de giderek azalıyordu.

DİNSEL YAKLAŞIM

Kierkegard’ın düşünce sisteminde Hıristiyanlığın temel oluşturduğunu biliyoruz. Oysa 1800’lerin ortasında bilim ve düşünce çevrelerinde dini savunmak hiç de kolay değildi. Örneğin Atlantik ötesinde koskoca bir kıta olduğu, her doğruyu yazan kutsal kitaplarda yoktu. Güneşin çevresinde dönen dünyamızın evrendeki birçok gezegenden biri olduğu; insanın da bu gezegen üzerinde evrimle çevresine uyan bir canlı olduğu anlaşılmıştı. Bu gibi bilgilerle akıl-bilim, inanç dünyasına darbe vuruyor ve düşünce dünyasının binlerce yıllık temellerini sarsıyordu.

Tanrı’nın yol göstermesi ile “bilgi” arasındaki ilişki Tevrat’taki Cennetten Kovulma öyküsüne dek uzanır. Âdem ile Havva Cennette kaygısız, mutlu ve masum bir yaşam sürerler. Çevreleri ile uyum içinde yaşarlar. Tanrı yalnızca bilgi ağacının meyvelerini yemelerini yasaklanmıştır.  Çünkü “bilginin” onlar için zararlı olduğunu bilir! Efsanenin devamında bilindiği gibi yılan Havva'yı, Havva da Âdem’i kandırır ve bilgi – ölümsüzlük ağacının meyvesini yerler. Cennetten kovulurlar ve yeryüzündeki zorlu çaba başlar. Yani insanoğlu “bilmeden” daha mutludur. Kuşkusuz bu ilginç efsanede teologların tartıştığı birçok boyut vardır. Çok zararlı ise neden Cennette böyle bir ağaç yaratıldı? Tanrı neden yalnızca yasakladı, tümüyle engel olmadı? Tanrı insanoğlunu Cennetinden kovdu ama neden bilgi edinme yeteneğini geri almadı? Ama bizim için burada ilginç olan “bilginin zararlı olması” kavramıdır. Bu görüş kuşkusuz Hıristiyan inancının bir yansıması olarak aydınlanma düşüncesine çok önemli bir eleştiri getirir.  Geleneklere, dinsel buyruklara göre yaşamamızı isteyen düşünce sistemlerine ve kurumlarına göre bilgi tehlikeli bir şeydir, bizi doğadan uzaklaştırır, çevremize yabancılaştırır.

(Kuşkusuz Aydınlanma düşüncesi bu konuda tam zıt şeyler söyler. İnsan doğasında öğrenme isteği vardır, bizi hayvanlar âleminden ayıran budur, bilgi güçtür, bilgi gelişmedir vb!)

Bireysellik ayrı bir boyut. Toplumun genel yaklaşımını, değerlerini, inançlarını beğenmeyenler bunlara karşı çıkabilir. Bunla da çoğu zaman bir bedel öderler. Bazen toplumdan dışlanırlar, bazen Sokrates örneğinde gördüğümüz gibi idam edilirler. Hegel de bu karşı çıkma hakkını savunur, Kierkegard da. Bu anlamda bireycidirler.

Kierkegard’ın dikkati kendisinin ne olmak, ne yapmak istediğine yoğunlaştı. Sonunda yine Sokrates'e döndü ve kendi çağında ve Kopenhag'da bir Sokrates olmaya karar veridi.

Birbiri ardından birçok kitap yazdı. Çok ayrıntılı günlüklerde düşüncelerini aktardı. Kitaplarının birçoğunda farklı yazar isimleri kullandı. Bunu kendini gizlemek için değil, farklı karakterleri tanımlayıp onların bakış açısıyla yazmak için yapıyordu. Zaten birçoğunda kendini "editör" olarak belirtti.

Avrupa'nın birçok kentini alt-üst eden 1848 ayaklanması Kopenhag'ı da vurdu, yeni bir anayasa yürürlüğe girdi. Bu çalkantılı günlerde Kierkegard’ın kralcıların yanında yer aldığını görüyoruz. Ama sonradan Danimarka kralının danışmanlık teklifini geri çevirdi.

Benzer biçimde devlet dinine, kilisenin devletten aldığı güce de hep karşı çıktı. Kierkegard’ın çok içten bir bireyci olduğunu söyleyebiliriz. Samimi bir Hristiyan’dı, samimi bir kralcıydı. Ama bu kavramlar kilise örgütlenmesinde veya bir kralın kişiliğinde somutlaşınca bu kurumlardan uzak duruyordu.

Kierkegard’ın bir yandan Sokrates' e bir yandan da Hristiyanlığa başvuran kitaplar yazması bir çelişki olarak görülebilir. Hz. İsa'dan yüzyıllarca önce, çok tanrılı dinlerin, çeşitli Pagan inançlarının egemen olduğu bir çağda yaşayan bir düşünür ile Hristiyan felsefesinin ne ortak yönü olabilir? Kierkegard böyle düşünmüyordu: "Doğru. Sokrates'in Hristiyan olmadığını biliyorum. Ama kesinlikle inanıyorum ki sonradan Hıristiyan oldu" [The Point of View, Princeton University Press, 1998, s. 54]. Kuşkusuz Kierkegard burada dogmacıları kışkırtıyor ve Hristiyan değerlerini, kavramlarını Sokrates’te bulduğunu vurguluyor.

Kierkegard Philosophical Fragments kitabında (1844) Hristiyanlığın çok çetrefilli bir konusu olan Tanrı’nın neden insan bedeni (Hz. İsa) içinde göründüğü (revelation, incarnation) konusunu ele alır. İnsan beyninin hiç görmediği, anlamadığı, hayal bile edemediği bir şeyi (örneğin Tanrı’yı) kavrayamayacağını anlatır. Her zamanki gibi çok açık söylemese de Hıristiyan teolojisinde “Tanrının insan bedeninde görünmesini” de bu nedene dayandırır.

Hatta bir adım daha ileri giderek sorabiliriz: Acaba Kierkegard’a göre Sokrates de Tanrının insanlara sorgulamayı ve düşünmeyi öğretmek için gönderdiği özel bir kişi mi? Kuşkusuz yöneticilerin her ikisini de zararlı bulup idam etmeleri de ilginç bir “ironi”.

FRANSIZ RESMİNDE MODERN DÖNEM İZLERİ

 Bazen bir şeyi anlatmaktansa onun tersini anlatmak daha kolaydır.  Ben de Modern Dönem başındaki Fransız resmine, Modern Dönem öncesinden bir Rococo resimle başlayabilirim. Fragonard’ın “L'escarpolette” tablosunda (1767) bir aristokratın mutlu ve şımarık kızı ne kadar da mutlu. Salıncağını bile kendisi sallamıyor, bu iş için bir uşak görevli! Çalıların arasında saklanan bir sevgilisi var. Ayıp bir şeyler görmüş, işaret ediyor. Bahçenin bu köşesinde o kadar gizli işler yapılıyor ki soldaki heykel bile “sus” diyor. Yüzlere bakın porselen bir güzellikten sorumsuzluğun ve sorunsuzluğun verdiği mutluluk fışkırıyor.

 Modern Dönemde bu yaşama ilk tepki “neo-klasik” üslupla geldi ve Yunan – Roma mitolojisinden ilham alındı. David’in “Le Serment des Horaces” tablosu (1784) çok sade ve geometrik. 

Dorik sütunlarla belirgin olarak üç bölüme ayrılmış. Savaşa gidenler, yemin ve yas. Tablonun odağına kılıçlar ve yemin yerleştirilmiş. Tablo bir Roma efsanesinden yola çıkıyor. Roma henüz bir kent-devlet iken komşu Alba-Longa kenti ile savaşıyor. Yüzlerce, belki de binlerce insanın kanının dökülmesini önlemek için iki taraftan yalnızca üçer savaşçının savaşmasına karar veriliyor. İşte tablodaki Horatius kardeşler ölünceye dek Roma’yı savunacaklarına yemin edip savaşa gidiyorlar. Sağda eşleri, sevgilileri büyük bir üzüntü ve çaresizlik içinde. Tablonun sağ köşesinde ağlayan genç kadın Camilla var, Horatius’ların kız kardeşi aynı zamanda Alba-Longa adına savaşacaklardan birinin eşi. Kısacası tam bir trajedi.

Bizim açımızdan tablonun vurgulanacak yönü resimde “sorumluluk”, “vatan”, “fedakârlık” gibi kavramların gündeme gelmesi. Bu dönem öncesinde insanların din-mezhep veya bir asilzade için, birçok zaman bir cins “paralı asker” olarak, savaştığını biliyoruz. Katolik oldukları için Hugenotlara saldırdılar; Habsburg veya Hanover hanedanı adına savaştılar. Şimdi bir “vatan” kavramı oluştu.

 Kuşkusuz bu coşkulu ve romantik vatan sevgisi Fransa için geçerlidir; “başkalarının vatanına saygı” duyulmasını gerektirmez! Avrupa dışı gündeme gelince “Orient, Levant” denir ve orada kurallar başkadır. Zaten kapitalist sistem de Lenin’in deyimiyle emperyalizm aşamasına gelmiştir.

Oryantalizm bloğumun başka bir sayfasında ele aldığım için Fransız resmini incelemek istediğim bu sayfada Ingres ve Delacroix’nın resimlerinin Batı'nın oryantalist yaklaşımının en belirgin örnekleri olduğunu anmakla yetineceğim.

 Doğu’yu bırakıp Avrupa’ya ve yeniden “vatan”, “vatanseverlik” kavramlarına dönelim. “Vatanseverlik” duygusu Romantik resim akımın çok işlediği bir duygu. Parlak renkler, kıvrımlı çizgiler, duyguyu dışa vuran ifadeler. Delacroix'nın “La Liberté guidant le peuple tablosu” birçok tarih kitabında 1789 Büyük Fransız Devriminin anlatıldığı sayfada yer alır. Hatta bazı kitaplarda -Jeanne d’Arc’ın 1400’lerde yaşamasına rağmen- Jeanne d’Arc sayfasında bile görülür. Ama aslında 1830 ayaklanmasını gösterir. Fransa’da 1789’u 1830 ayaklanması, Marx’ın “Komünist Manifestosu” ile eş zamanlı 1848 ayaklanması, 1871 Paris komünü izler. Fransa’da büyük toplumsal sarsıntılar içinde cumhuriyet, krallık, yeniden cumhuriyet, yeniden krallık sarmalı yaşanır.

Resimde güzel Marianne’dan gözlerimizi alabilirsek diğer figürlerle tüfekli aydınların, işçilerin, hatta tabancalı çocukların kentin barikatlarındaki birlikteliğini ve büyük coşkusunu görebiliriz.

 GUSTAVE COURBET (1819-1877)

Romantizmin abartmalı duygusallığına bir tepki olarak gerçekçi-realist üslubun gelişmesi kaçınılmazdı. Büyük gerçekçi olarak Gustave Courbet’yi ele alabiliriz. Courbet politik olarak oldukça aktif bir sosyalistti. Yaşamı Fransız politik ortamının iniş-çıkışlarını izledi. Parlak günlerinde çok ünlü olduğunu, ödüller ve madalyalar aldığını, Paris Komününde görevli olduğunu; ardından hapse düştüğünü, sürgünde öldüğünü belirtmeliyim.

 Bekleneceği gibi onun gerçekçiliğinde konunun,  İngiltere’de Millais’de gördüğümüz gibi Hristiyanlık olmadığını işçiler-köylüler olduğunu görüyoruz. “Les Casseurs de pierres-Taş Kıranlar” tablosunun (1850) ne yazık ki elimizde yalnızca bazı reprodüksiyonları var. Tablo İkinci Dünya Savaşında bir Alman bombardımanında yok olmuş.

Courbert’nin ailesi küçük bir kasabada, Ornan’da yaşıyor. “Un enterrement à Ornans - Ornan'da Cenaze töreni”  tablosunda (1855) toprağa verilen Courbert’in dedesi. Tablodaki bütün kişiler, papaz, komşular, büyük anne hep gerçek kişiler. Bu tablo 3mx10m gibi devasa bir boyutta yapılmış. İlk tepki de buradan geliyor: “Tanınmamış bir köylünün cenaze töreni için bu kadar büyük bir tablo yapılır mı?”

Bir kere geleneksel resimde “torağa verme” denince akla Hz. İsa geliyor. Efsaneye göre çarmıhtan indirilip havariler tarafından toprağa veriliyor. Bir süre sonra mezar açıldığında bedenin yerinde olmadığı, göğe yükseldiği görülüyor. Bunları gösteren çok tablo var. Örneğin Badalaccio’nun “Deposizione di Cristo” tablosuna (1610) bakalım. Her şey bir yana toprağa verilen bir peygamber. Havarilerin yüzlerinde büyük bir acı okunuyor. Hz. Meryem ve Mecdelli Meryem (Maria Magdalene) ayakta bile duramıyorlar.

 Oysa Courbert’in tablosunda hüzün var ama gerçekçi bir boyutta. Ne de olsa toprağa verilen bir peygamber değil, yaşlı bir köylü. Törene gelenlerin tozlukları çamurlu. Hatta bir köpek bile gelmiş! Kendi aralarında konuşan köylü kadınlar var.

.Courbert kendine ilişkin konularda da çok gerçekçi. “L’Atelier du peintre - Ressamın Atölyesinde” tablosunda (1855) kendini çizmiş. Courbet’nin yaptığı resmi yalnızca bir çocuk ve çıplak bir model izliyor. Tablonun solunda her sınıftan insan var. Her halde çıplak model “akademik” resmi simgeliyor ve Courbet ona arkasını dönmüş, manzara çiziyor. Tablonun soluna ise Coubertin çevresinden bir dizi sanatçı-düşünür yer alıyor. Baudlaire, George Sand, Proudhon… Resmin solunda ise yine çeşitli sınıf ve zümrelerden halk var. Yine tabloda köpekler de unutulmamış.

“Neden klasik ressamlar gibi çıplaklar çizmediği” sorulunca lezbiyen tablosu yapmış. “Le Sommeil - Uyku” veya “Uyuşukluk ve Şehvet” gibi isimlerle tanınan bu resimde (1866) de görüleceği gibi Courbet muhafazakâr kesime adeta bir savaş açmış. “L’origine du monde” (1866) gibi bu tablodan çok daha müstehcen tablolar da yapmış. Kısaca Coubert’in bazı tablolarının 150 yıl sonra günümüz Türkiye’sinde fazla “müstehcen” bulunacağını ve sergilenemeyeceğini söyleyebilirim.

18 ve 19ncu yüzyıllarda Fransa’da resim sanatının çok geliştiğini ve özellikle Paris' in toplumsal yaşamında çok önemli bir yer tuttuğunu biliyoruz. Sanat otoritelerinin beğenisi deyince de aklımıza “Salon” geliyor. Her yıl Paris’te Académie des Beaux-Arts - Güzel Sanatlar Akademisi yılın en güzel tablolarını kısaca Salon diye anılan sergide izleyiciye sunardı.  Bekleneceği gibi Coubert’in resimleri Akademi üyeleri tarafından beğenilmedi ve Salona alınmadı. Yaşadığı dönemde de çok ünlü bir sanatçı olarak Coubert kendi özel sergilerini açtı.

EDUARD MANET (1832 - 1883)

Coubert’ten sonra da yenilikçi ve isyankâr bulunan resimlerin Salon için başvuruları reddedilmeğe devam etti. Reddedilen resimler ise “Salon des Refusés” olarak anılan bir sergide sergilenmeye başlandı ve genellikle kentsoyluları, aristokratları, din çevrelerini çok rahatsız etti.

İşte bu reddedilen resimlerin -belki de- en ünlüsü Eduard Manet’nin “Le déjeuner sur l'herbe-Kırda Yemek” tablosudur (1863). Kır manzarası içinde çıplak kadın resmin klasik konularından biri. Ama bu resimde bizi rahatsız eden bir şeyler var. Öncelikle erkekler giyimli ve kadınlara aldırmaz bir pozda sohbet ediyorlar. Öndeki çıplak kadın aldırmaz hatta küstah bir pozda adeta “ne bakıyorsun” der gibi bize bakıyor. Çıplaklığından hiç de utanmış gibi değil.  (Bu küstah bakışa bir daha döneceğim. )

Oysa klasik çıplak biraz utangaçtır, çevresinde başkaları varsa, onlar da bu durumdan utanırlar. Boticellinin Venus’üne bakalım (Nascita di Venere, 1486). Venus utangaç, çevresindekiler de biraz sonra üzerini örtecekler. Bereket Boticelli bu doyumsuz güzellik örtülmeden resmi yapmayı başarmış!

Yine Manet’nin tablosuna dönersek, buradaki çıplak bir tanrıça değil. Utanmadığı gibi pek güzel de değil. Göbeğinde bir kat bile çizilmiş. Sonuç olarak Manet’nin resminde diyebiliriz ki iki çapkın genç, belki de Üniversite öğrencisi iki fahişe tutmuş, soymuş, karşısına geçmiş sohbet edip bir şeyler atıştıyor.

İkinci kadın da ilginç.  Akarsuda ayaklarını yıkıyor. Bu iş Hristiyan kültüründe hemen vaftiz çağrışımı yapıyor. Ayrıca pek dikkati çekmese de tablonun üst kısmında uçan bir kuş var. Yine Hristiyan geleneğinde Vaftizci Yahya, Hz. İsa’yı vaftiz ederken, kutsal ruhu simgeleyen güvercin onları gözlüyordu.

Son olarak şunu sorayım: “Öndeki delikanlının pozu da garip değil mi? Bir yerden hatırlıyor musunuz?” Evet, Vatikan’da Sistine Şapel’in tavanındaki ünlü Fresk’de, Âdemi bu pozda çizmiş Michelangelo.

 Sonuç olarak kırdaki bu yemeğin pek de “masum” olmadığını, kentsoylu ahlakın ikiyüzlülüğüne bir tokat olarak tasarlandığını söyleyebilirim.

Şimdi de Olympia’ya bakalım (1863). Öncelikle o dönem Paris’inin ünlü hayat kadınlarının Athena, Afrodit, Venüs, Nyks gibi mitolojik isimler aldığını biliyoruz. Manet çizdiği figüre antik Yunancadan “kent-olympia” adını vererek yarattığı karakterin tüm Paris’i kapsamasını sağlıyor.

Bu kez Manet’nin nereden esinlendiği hiç tartışılmayacak kadar açık. Esin kaynağı Tiziano’nun Venere di Urbino (1538) tablosu. Öyle ki yalnızca Venüs’ün pozuna değil, ayakucundaki masum köpeği arka plandaki figüre de bakın.

 Olympia’da çizilen figür de bir güzellik tanrıçası değil, müşteri bekleyen bir fahişe. Kısa boylu, büyük kafalı. Boynuna ayakkabı bağı gibi bir kolye bağlamış, ayaklarında terlikler. Resmin izleyicisine yönelmiş o küstah bakışı burada da görüyoruz. Tiziano’nun masum köpeği, huysuz kara kedi olmuş, zenci hizmetçi herhalde bir hayranından gelen çiçeği gösteriyor. Ama Olympia hiç oralı değil.

Bu iki tabloda gördüğümüz küstah bakışın, resimleri isleyen kentsoyluların sahte ahlak görüntüsüne yöneldiğini söyleyebiliriz. Manet adeta izleyiciye “namuslu-ahlaklı görünen ey kentsoylular, ben sizin metreslerinizle, bu safahat kentinin hayat kadınları ile olan ilişkilerinizin tanığıyım” diyor. Salon de Refusés’de sergilenen bu tabloların bu nedenle büyük tepki gördüğünü söylemek bilmem gerekli mi?

Manet politik görüşlerini vurgulamayan bir ressam. Ama her halde Luis-Napoléon’a dayanamamış. Amerika’nın Afganistan, Irak gibi serüvenlerini biliyoruz. Ama Fransa’nın Meksika macerasını unuttuk. Fransa 1864'de Meksika’ya imparator olarak Habsburg-Lorraine ailesinden Ferdinand Maximilien’i gönderdi. Desteklemek için de asker yolladı. Ama serüven kısa sürdü. Meksika’lılar ayaklandı, Maximilien’i yakalayıp kurşuna dizdi. “L'Exécution de Maximilien” tablosu (1867) bu sahneyi gösteriyor. Tanıkların anlattığına göre idam mangası Maximilien’i öldüremiyor, resmin sağında silahını dolduran er, çırpınan devrik imparatora bir kez daha ateş edip öldürüyor. Manet’nin sağda çizdiği figür Luis-Napoléon’a çok benziyor! Gerçek katil bu saçma serüveni başlatan Luis-Napoléon.

 Bu tabloda dikkatinizi çekmek istediğin bir şey daha var: Sağ öndeki gölge. Böyle bir gölge ancak olayı-resmi izleyen birinin gölgesi olabilir. Manet izleyiciye “siz de oradaydınız olayları izlediniz” diyor.

Manet'nin “Gare Saint-Lazare - Saint Lazar Garı” tablosundaki (1872) kadının da ilginç bir bakışı var. Küstah değil ama ifadesiz, tepkisiz, bıkkın bakışlı bir anne. Tablonun adında Paris’teki garlardan biri var ama ne tren görülüyor, ne de gar.  Belki arkadaki duman bir tren buharı. Kadın, Paris’te bir mağazada tezgâhtar veya bir büroda küçük bir memur olabilir. Paris banliyölerinden birindeki evine gidecek; yemek hazırlayacak. Şimdi tren beklerken elindeki romanın sayfalarında hayale dalmak istiyor.

“Un Bar aux Folies-Bergère - Folies-Bergére Barı” Manet’nin son eseri. Frengi ilerlemiş. Ellerindeki yaraları göstermemek için eldivenle dolaşıyor Paris sokaklarında. Zorlukla resim yapıyor. Bir yıl sonra o da babası gibi frengiden ölecek.

 Saint Lazare Garı tablosunda gördüğümüz bezgin-yorgun bakışın benzeri burada da var. Ama bu daha çarpıcı çünkü burası Folies-Bergére. Burada müzik-içki-eğlence-güzel ve şuh kadınlar olmalı. Sanırım bar görevlisinin derin bir dekoltesi olması daha gerçekçi olurdu. Ama Manet belki de daha önce gördüğümüz Delacroix’da özgür Fransız kadınının göğüslerinin tuzağına düşmemizi istemedi. Dikkatimizi barmenin hüzünlü bakışına yöneltmemizi istedi.

 Bu tabloda dikkat çekmek istediğim bir bakış açısı bozukluğu var. Doğru perspektifte aynada kızın sırtı böyle görülmez. Bence Manet kızın sırtını göstermeyi amaçlamamış. Asıl amacı müşteriyi göstermek. Çok ayrıntılı değil, ama o da ifadesiz ve mutsuz. Kısacası Manet yaşamının sonunda çok iyi bildiği Paris eğlence yerlerinde bile eğlencenin ne denli yüzeysel ve yapmacık olduğunu vurguluyor.

 Fransız resminde bundan sonra ünlü izlenimci-empresyoniste akımın çok güzel örneklerini görüyoruz.  Ama benim amacım resim tarihini veya ünlü Fransız ressamlarını incelemek değil. Özellikle modern dönemin başlangıç yıllarında, bazı kavramların, sorunların resme nasıl yansıdığını görmekti. Bu amaç için de bu kadar örnek sanırım yeter.