OSMANLI KÜLTÜRÜNÜN GÜNÜMÜZE TAŞINMASI

Geçen gün Osmanlı Mimarisinin kötü kopyaları olarak son yıllarda yapılan camilerden yakınıyordum. Bir dostum “Yoksa sen Osmanlı kültürünü sevmiyor musun?” dedi. Bu soru üzerinde biraz durup kendimi sorguladım. 

 

Özgün Osmanlı kültürünü çok sevdiğime karar verdim. Klasik Türk müziğinin birçok şarkısını büyük bir beğeni içinde mırıldanarak dinliyorum. İstanbul’da bir Osmanlı camiine girdiğimde gönlümün gerçek bir sevgi ve saygı ile doluyor. Aruz vezni ile yazılmış dizilerin melodisi belleğime kazılmış. Safranbolu, Beypazarı gibi eski yerleşim yerlerine gittiğimde geleneksel evlerin fotoğraflarını çekmeden duramıyorum. 

Bireyler olarak bu tür kültürel kazanımlarımızı değerlendirmemiz gerekli. Merkezi veya yerel kurumlar da geçmiş uygarlıkların kültürel mirasını korumalı ve tanıtmalı. Benim karşı olduğum bunun ötesine geçip günümüzde Selçuklu veya Osmanlı stilini taklit eden cami, kamu binası, taksi durağı ısmarlamaları. Hatta bence İstanbul’da Osmanlı sarayları ve köşkleri kamu kurumlarınca işgal edilmemeli. Buraları müze, sergi salonu, kültür kurumu gibi halkın girebileceği, gezebileceği yerler olmalı.

Osmanlı kültürü üzerinde düşünürken birkaç noktaya değinmeden geçemeyeceğim. Son zamanlarda Osmanlı’nın büyük bir özenti içinde uzak, görkemli ve gizemli bir dönemmiş gibi sunulmasını yadırgıyorum. Sanki Osmanlı değil de Polinezya kültürünü konuşuyoruz. Benim annem- babam Cumhuriyet’in genç kuşağıydı. Ama diğer yandan babam 1916 doğumluydu. Cumhuriyet 1923’da kurulduğuna göre yaşamının ilk 7 yılında “Osmanlı Tebaasıydı”. Bilindiği gibi harf devrimi 1928’de yapıldı. Babam eski harflerle de rahatça okur ve yazardı. Dedelerimin Balkan Savaşı, Birinci Dünya Savaşı ve Kurtuluş Savaşı anılarını dinleyerek büyüdüm. Piza, cheescake, hambuger gibi birkaç yiyeceği ayırırsak günümüzde yediğimiz yemekler  –Osmanlı’nın saray mutfağı değil ama- büyük annelerimizin yaptıkları yemeklerdi. Yani Osmanlı mutfağıydı. 

Bu konuda dikkatinizi çekmek istediğim ikinci nokta da “Osmanlı” konusunda genelleme yapmanın zorluğu hatta olanaksızlığı. Osmanlı’yı 600 yıla yayılan ve Balkanlar’dan Arap çöllerine; Kuzey Afrika’dan İran’a uzanan bir coğrafyada ele alınca genelleme yapamıyoruz. “Osmanlı merkezi bir imparatorluktu” desek, küçük bir boy olarak başladığı günleri, Balkanlar’daki oldukça özerk yönetimleri, fetret devrini, Mısır Hidivliğinin öyküsünü vb. ne yapacağız?  “Avrupalıların korkulu rüyasıydı” desek, kuruluş yıllarında Bizans ile işbirliğine, yarı-sömürge olarak yürüttüğü denge politikasına, Yeşilköy’e gelen Rus Ordusunun durdurulmasına, Kırım Savaşına vb. ne diyeceğiz? Bence cümlelerin “18. Yüzyılda Balkanlarda” gibi başlaması ve çok daha dar bir çerçeve içine oturtulması gerekiyor.

Sanırım “Osmanlı” derken, Osmanlı’nın son yüzyıllarını değil yükseliş dönemi kastediliyor. Coğrafya olarak da İstanbul, saray ve çevresi düşünülüyor. Bu yaklaşım kuşkusuz çok büyük bir kısıtlama. Cami mimarisi Sinan’a, kılık-kıyafet-mobilya sultanlara köşklere indirgeniyor. Ayrıca bu durumda başka bir zorluk çıkıyor karşımıza. Evet, bu dönem ve yaşam günümüz Türkiye’sinden çok daha şaşalı, ama bir o denli de uzak, farklı, bilinmezlerle dolu. Hatta batılı oryantalistlerin bakış açısından birçok çizgi taşıyor. Bu bloğun diğer sayfalarında oryantalizme çok değindiğim için bu konuya hiç girmeyeceğim. Sanırım Osmanlı’yı dönem ve saray çevresi olarak kısıtlama yukarıda değindiğim gibi Osmanlı’yı uzak, gizemli, görkemli yapıyor.

16. ve 17. Yüzyılı Nef’-i, Bakî, Fuzulî, Nedim ve Şeyh Galip gibi şairler, Itrî gibi besteciler taçlandırmış. Ne yazık ki birçok sanatçının yapıtları günümüze ulaşamamış. Ayrıca Divan şiirinin ağdalı dili, bugün kullanmadığımız birçok sözcük onları anlamamızı ve gerçek değerlerini kavramamızı zorlaştırıyor.

Diğer yandan Osmanlı Döneminin genel olarak İslam uygarlığının zayıfladığı –veya başka bir deyişle Avrupa’da yeni bir uygarlığının yükseldiği- dönemine denk geldiği çok üzücü bir gözlem. Evet, Osmanlı’nın İslam dünyasının yanında Avrupa içlerine yönelen askeri başarıları var. Ama Osmanlı’nın son yüzyıllarındaki zayıflama da çok belirgin. Genel olarak “Doğunun”, özel olarak Osmanlı’nın bu yarışta geri kalmasının nedenleri tümüyle başka ve çok daha geniş bir konu. Eğer kültürün, yaşam biçiminin odağında “düşünce-felsefe” varsa, yalnızca İslam dünyasının önde gelen düşünürlerinin yaşadıkları yıllara bakmak bile önemli ipuçları verecektir:

• El-Kindî (801-873),
• Muhammed el-Buhârî (810-869),
• Farabi (872-951),
• İbn-i Sina (980-1037),
• İmam Gazali (1058-1111),
• Abdülkadir Geylanî (1077-1166),
• İbn-i Rüşt (1126-1198),
• İbn-ül Arabî (1165-1239),
• Mevlânâ Celâleddîn-i-Rûmî (1207-1273),
• İbn-i Haldun (1332-1406).

Horasan’dan Anadolu’ya uzanarak büyük halk kitlelerini etkileyen “Anadolu erenleri” çizgisini düşünürsek:

• Ahmet Yesevî (1093-1166),
• Ahi Evran (1171-1261),
• Hacı Bektaş-ı Veli (1209-1271),
• Taptuk Emre (1210-1280?)
• Sultan Veled (1226-1312),
• Yunus Emre (1238-1321)
• Şeyh Bedrettin (1359-1420),
• Hacı Bayram-ı Veli (1352-1428).

Yukarıdaki tarihlere bakınca 12-13. Yüzyıllardaki verimli dönemlerin ardından bir düşüş yaşadığımız belirgin.

“Yeni” Osmanlıcılık kuşkusuz bir mimari, giyim-kuşam, mobilya vb. modası olmakla kalmıyor. Bir yaşam, anlayış, yönetim biçimi olması; eğitilen kuşakların bu yönde bilinçlendirilmesi için de çalışmalar yapılıyor. Örneğin Lise sınıflarında Osmanlıca bir seçmeli ders olarak eğitim programlarına girdi. Programın giriş bölümünde gerekçe şöyle tanımlanıyor:

“Osmanlı Türkçesi, ecdadımızın bin yıla yakın bir süre kullandığı bir yazı dilidir. Bu yazı dili ile ecdadımız, milli kültürümüzü şekillendiren sayısız eser ortaya koymuştur. Osmanlı Türkçesi Öğretim Programı, bahsedilen büyük kültür birikimini, yazıldığı alfabeyle inceleyip,  değerlendirmenin yolunu açmayı hedeflemektedir.”

Bu laf kalabalığındaki “ecdadımızın” kısa bir tarih penceresindeki son derece küçük bir topluluk olduğunu biliyoruz. “Kültür birikimini aktaran sayısız eser” konusu da olduça büyük bir iddia. Matbaanın Osmanlı’ya geç gelmesi konusu çok tartışılan bir konu. Ben konunun başka bir yönüne değinmek istiyorum. Matbaa geç geldi, tamam; ama ne basıldı? Kaç adet basıldı? Mehmet Ali Yılmaz Hürriyet gazetesindeki 29 Aralık 2014 tarihli yazısında Şevket Rado’nun arşivine dayanarak İbrahim Müteferrika’nın bastığı kitap sayısının yalnızca 17 adet olduğunu belirtiyor. Ardından matbaa el değiştiriyor ve 6 kitap daha basılıyor. Kitapların çoğu sözlük, harita ve anı. Baskı sayıları da 300-1000. Aynı yazar 3 Eylül 2016 tarihli yazısında ise eski harflerle basılan tüm kitapların yaklaşık 40 000 adet olduğunu belirtiyor. Bunların 20 000’i aynı eserin tekrar baskıları. Kalan 20 000’in 15 000’i yabancı yazarlardan çeviri veya özetleme-derleme. Bu durumda özgün yapıtların sayısı en fazla 5 000. Bunların da çoğu yeni harflerle basılmış. (Burada bir parantez açıp kitaplaşmamış belgelerden, arşivlerden söz etmediğimi belirtmeliyim. Bu nitelikli belgelerin değerlendirilmesi kuşkusuz çok önemli. Ama bu da Lise öğrencilerinin değil uzman tarihçilerin işi!) 

Okuryazar oranı da oldukça tartışmalı bir konu. Devletin resmi istatistikleri, harf devrimi öncesinde 1927’de, toplam nüfusu 13 650 000, okuryazar oranını % 8,1 olarak veriyor. Bunda bir yanılma payı olsa bile her halde Osmanlı’nın son dönemlerinde oran %10’un altında.

Kısacası yazılı değil sözlü kültürün egemen olduğu bir coğrafyada bugün yaşamayan bir “yazı dilinin” “sayısız eserle” “kültür birikimini aktarmasını” beklemek hiç de gerçekçi değil.

Dünyanın yarısının konuştuğu-yazdığı, hele İnternet ile giderek daha yaygınlaşan İngilizceyi okullarımızda çok daha geniş programlarla öğretme –veya öğretememe- becerimiz aklıma geliyor. Korkarım ki birkaç yıl sonra “Okulda yıllarca Osmanlıca öğrettiler; ama şimdi hiçbir şey hatırlamıyorum. Ne okuyacak bir kitap-dergi buldum, ne konuşacak insan” diyen kızgın ve kırgın gençler göreceğiz.

Bunları geçmiş kültürümüzü küçümsemek veya yok saymak amacı ile yazmıyorum. Aksine, bu eserleri bilimsel yöntemlerle incelemek, korumak ve tanıtmaktan yanayım. Alman ulusal birliğinin ve kültürünün oluşması sırasında Grimm Kardeşler halk masallarını derlemişti. Ama Goethe, Schiller dönemlerinin konularını ele alan yapıtlar vermişti. Müzelerde hayranlıkla resimler, heykeller izliyoruz. İtalya’da Leonardo stilinde resim, Michelangelo stilinde heykel yapılıyor mu? Mozart’ın, Beethoven’in eserleri bizi bugün de büyülüyor. Ama Viyana’da günümüzde çok farklı eserler besteleniyor.

Bence gerçek sanatçılar bütün –kendi ülkelerinin ve evrensel düzeye yükselmiş bütün!- kültür mirası içinde yaşıyor, bu yapıtları inceliyor; kendi dönemlerinin yaşamının, güncel fikirlerinin, olanaklarının ve sorunlarının süzgecinden geçirerek yapıtlar oluşturuyor. Günümüzde her mimarımızın Sinan’ın camilerini incelediğine, her şairimizin divan edebiyatının örneklerini okuduğuna, müzik alanında bir şeyler yapmak isteyen herkesin klasik bestelerimizi dinlediğine inanıyorum. Zorlamalar, özentiler yapay kısıtlamalar olmazsa çağdaş ve yaratıcı sanatçılarımız kentlerimizi güzel camilerle, kamu binalarıyla, parklarla, meydanlarla, heykellerle süsleyecekler.

FRANSIZ RESMİNDE MODERN DÖNEM İZLERİ

 Bazen bir şeyi anlatmaktansa onun tersini anlatmak daha kolaydır.  Ben de Modern Dönem başındaki Fransız resmine, Modern Dönem öncesinden bir Rococo resimle başlayabilirim. Fragonard’ın “L'escarpolette” tablosunda (1767) bir aristokratın mutlu ve şımarık kızı ne kadar da mutlu. Salıncağını bile kendisi sallamıyor, bu iş için bir uşak görevli! Çalıların arasında saklanan bir sevgilisi var. Ayıp bir şeyler görmüş, işaret ediyor. Bahçenin bu köşesinde o kadar gizli işler yapılıyor ki soldaki heykel bile “sus” diyor. Yüzlere bakın porselen bir güzellikten sorumsuzluğun ve sorunsuzluğun verdiği mutluluk fışkırıyor.

 Modern Dönemde bu yaşama ilk tepki “neo-klasik” üslupla geldi ve Yunan – Roma mitolojisinden ilham alındı. David’in “Le Serment des Horaces” tablosu (1784) çok sade ve geometrik. 

Dorik sütunlarla belirgin olarak üç bölüme ayrılmış. Savaşa gidenler, yemin ve yas. Tablonun odağına kılıçlar ve yemin yerleştirilmiş. Tablo bir Roma efsanesinden yola çıkıyor. Roma henüz bir kent-devlet iken komşu Alba-Longa kenti ile savaşıyor. Yüzlerce, belki de binlerce insanın kanının dökülmesini önlemek için iki taraftan yalnızca üçer savaşçının savaşmasına karar veriliyor. İşte tablodaki Horatius kardeşler ölünceye dek Roma’yı savunacaklarına yemin edip savaşa gidiyorlar. Sağda eşleri, sevgilileri büyük bir üzüntü ve çaresizlik içinde. Tablonun sağ köşesinde ağlayan genç kadın Camilla var, Horatius’ların kız kardeşi aynı zamanda Alba-Longa adına savaşacaklardan birinin eşi. Kısacası tam bir trajedi.

Bizim açımızdan tablonun vurgulanacak yönü resimde “sorumluluk”, “vatan”, “fedakârlık” gibi kavramların gündeme gelmesi. Bu dönem öncesinde insanların din-mezhep veya bir asilzade için, birçok zaman bir cins “paralı asker” olarak, savaştığını biliyoruz. Katolik oldukları için Hugenotlara saldırdılar; Habsburg veya Hanover hanedanı adına savaştılar. Şimdi bir “vatan” kavramı oluştu.

 Kuşkusuz bu coşkulu ve romantik vatan sevgisi Fransa için geçerlidir; “başkalarının vatanına saygı” duyulmasını gerektirmez! Avrupa dışı gündeme gelince “Orient, Levant” denir ve orada kurallar başkadır. Zaten kapitalist sistem de Lenin’in deyimiyle emperyalizm aşamasına gelmiştir.

Oryantalizm bloğumun başka bir sayfasında ele aldığım için Fransız resmini incelemek istediğim bu sayfada Ingres ve Delacroix’nın resimlerinin Batı'nın oryantalist yaklaşımının en belirgin örnekleri olduğunu anmakla yetineceğim.

 Doğu’yu bırakıp Avrupa’ya ve yeniden “vatan”, “vatanseverlik” kavramlarına dönelim. “Vatanseverlik” duygusu Romantik resim akımın çok işlediği bir duygu. Parlak renkler, kıvrımlı çizgiler, duyguyu dışa vuran ifadeler. Delacroix'nın “La Liberté guidant le peuple tablosu” birçok tarih kitabında 1789 Büyük Fransız Devriminin anlatıldığı sayfada yer alır. Hatta bazı kitaplarda -Jeanne d’Arc’ın 1400’lerde yaşamasına rağmen- Jeanne d’Arc sayfasında bile görülür. Ama aslında 1830 ayaklanmasını gösterir. Fransa’da 1789’u 1830 ayaklanması, Marx’ın “Komünist Manifestosu” ile eş zamanlı 1848 ayaklanması, 1871 Paris komünü izler. Fransa’da büyük toplumsal sarsıntılar içinde cumhuriyet, krallık, yeniden cumhuriyet, yeniden krallık sarmalı yaşanır.

Resimde güzel Marianne’dan gözlerimizi alabilirsek diğer figürlerle tüfekli aydınların, işçilerin, hatta tabancalı çocukların kentin barikatlarındaki birlikteliğini ve büyük coşkusunu görebiliriz.

 GUSTAVE COURBET (1819-1877)

Romantizmin abartmalı duygusallığına bir tepki olarak gerçekçi-realist üslubun gelişmesi kaçınılmazdı. Büyük gerçekçi olarak Gustave Courbet’yi ele alabiliriz. Courbet politik olarak oldukça aktif bir sosyalistti. Yaşamı Fransız politik ortamının iniş-çıkışlarını izledi. Parlak günlerinde çok ünlü olduğunu, ödüller ve madalyalar aldığını, Paris Komününde görevli olduğunu; ardından hapse düştüğünü, sürgünde öldüğünü belirtmeliyim.

 Bekleneceği gibi onun gerçekçiliğinde konunun,  İngiltere’de Millais’de gördüğümüz gibi Hristiyanlık olmadığını işçiler-köylüler olduğunu görüyoruz. “Les Casseurs de pierres-Taş Kıranlar” tablosunun (1850) ne yazık ki elimizde yalnızca bazı reprodüksiyonları var. Tablo İkinci Dünya Savaşında bir Alman bombardımanında yok olmuş.

Courbert’nin ailesi küçük bir kasabada, Ornan’da yaşıyor. “Un enterrement à Ornans - Ornan'da Cenaze töreni”  tablosunda (1855) toprağa verilen Courbert’in dedesi. Tablodaki bütün kişiler, papaz, komşular, büyük anne hep gerçek kişiler. Bu tablo 3mx10m gibi devasa bir boyutta yapılmış. İlk tepki de buradan geliyor: “Tanınmamış bir köylünün cenaze töreni için bu kadar büyük bir tablo yapılır mı?”

Bir kere geleneksel resimde “torağa verme” denince akla Hz. İsa geliyor. Efsaneye göre çarmıhtan indirilip havariler tarafından toprağa veriliyor. Bir süre sonra mezar açıldığında bedenin yerinde olmadığı, göğe yükseldiği görülüyor. Bunları gösteren çok tablo var. Örneğin Badalaccio’nun “Deposizione di Cristo” tablosuna (1610) bakalım. Her şey bir yana toprağa verilen bir peygamber. Havarilerin yüzlerinde büyük bir acı okunuyor. Hz. Meryem ve Mecdelli Meryem (Maria Magdalene) ayakta bile duramıyorlar.

 Oysa Courbert’in tablosunda hüzün var ama gerçekçi bir boyutta. Ne de olsa toprağa verilen bir peygamber değil, yaşlı bir köylü. Törene gelenlerin tozlukları çamurlu. Hatta bir köpek bile gelmiş! Kendi aralarında konuşan köylü kadınlar var.

.Courbert kendine ilişkin konularda da çok gerçekçi. “L’Atelier du peintre - Ressamın Atölyesinde” tablosunda (1855) kendini çizmiş. Courbet’nin yaptığı resmi yalnızca bir çocuk ve çıplak bir model izliyor. Tablonun solunda her sınıftan insan var. Her halde çıplak model “akademik” resmi simgeliyor ve Courbet ona arkasını dönmüş, manzara çiziyor. Tablonun soluna ise Coubertin çevresinden bir dizi sanatçı-düşünür yer alıyor. Baudlaire, George Sand, Proudhon… Resmin solunda ise yine çeşitli sınıf ve zümrelerden halk var. Yine tabloda köpekler de unutulmamış.

“Neden klasik ressamlar gibi çıplaklar çizmediği” sorulunca lezbiyen tablosu yapmış. “Le Sommeil - Uyku” veya “Uyuşukluk ve Şehvet” gibi isimlerle tanınan bu resimde (1866) de görüleceği gibi Courbet muhafazakâr kesime adeta bir savaş açmış. “L’origine du monde” (1866) gibi bu tablodan çok daha müstehcen tablolar da yapmış. Kısaca Coubert’in bazı tablolarının 150 yıl sonra günümüz Türkiye’sinde fazla “müstehcen” bulunacağını ve sergilenemeyeceğini söyleyebilirim.

18 ve 19ncu yüzyıllarda Fransa’da resim sanatının çok geliştiğini ve özellikle Paris' in toplumsal yaşamında çok önemli bir yer tuttuğunu biliyoruz. Sanat otoritelerinin beğenisi deyince de aklımıza “Salon” geliyor. Her yıl Paris’te Académie des Beaux-Arts - Güzel Sanatlar Akademisi yılın en güzel tablolarını kısaca Salon diye anılan sergide izleyiciye sunardı.  Bekleneceği gibi Coubert’in resimleri Akademi üyeleri tarafından beğenilmedi ve Salona alınmadı. Yaşadığı dönemde de çok ünlü bir sanatçı olarak Coubert kendi özel sergilerini açtı.

EDUARD MANET (1832 - 1883)

Coubert’ten sonra da yenilikçi ve isyankâr bulunan resimlerin Salon için başvuruları reddedilmeğe devam etti. Reddedilen resimler ise “Salon des Refusés” olarak anılan bir sergide sergilenmeye başlandı ve genellikle kentsoyluları, aristokratları, din çevrelerini çok rahatsız etti.

İşte bu reddedilen resimlerin -belki de- en ünlüsü Eduard Manet’nin “Le déjeuner sur l'herbe-Kırda Yemek” tablosudur (1863). Kır manzarası içinde çıplak kadın resmin klasik konularından biri. Ama bu resimde bizi rahatsız eden bir şeyler var. Öncelikle erkekler giyimli ve kadınlara aldırmaz bir pozda sohbet ediyorlar. Öndeki çıplak kadın aldırmaz hatta küstah bir pozda adeta “ne bakıyorsun” der gibi bize bakıyor. Çıplaklığından hiç de utanmış gibi değil.  (Bu küstah bakışa bir daha döneceğim. )

Oysa klasik çıplak biraz utangaçtır, çevresinde başkaları varsa, onlar da bu durumdan utanırlar. Boticellinin Venus’üne bakalım (Nascita di Venere, 1486). Venus utangaç, çevresindekiler de biraz sonra üzerini örtecekler. Bereket Boticelli bu doyumsuz güzellik örtülmeden resmi yapmayı başarmış!

Yine Manet’nin tablosuna dönersek, buradaki çıplak bir tanrıça değil. Utanmadığı gibi pek güzel de değil. Göbeğinde bir kat bile çizilmiş. Sonuç olarak Manet’nin resminde diyebiliriz ki iki çapkın genç, belki de Üniversite öğrencisi iki fahişe tutmuş, soymuş, karşısına geçmiş sohbet edip bir şeyler atıştıyor.

İkinci kadın da ilginç.  Akarsuda ayaklarını yıkıyor. Bu iş Hristiyan kültüründe hemen vaftiz çağrışımı yapıyor. Ayrıca pek dikkati çekmese de tablonun üst kısmında uçan bir kuş var. Yine Hristiyan geleneğinde Vaftizci Yahya, Hz. İsa’yı vaftiz ederken, kutsal ruhu simgeleyen güvercin onları gözlüyordu.

Son olarak şunu sorayım: “Öndeki delikanlının pozu da garip değil mi? Bir yerden hatırlıyor musunuz?” Evet, Vatikan’da Sistine Şapel’in tavanındaki ünlü Fresk’de, Âdemi bu pozda çizmiş Michelangelo.

 Sonuç olarak kırdaki bu yemeğin pek de “masum” olmadığını, kentsoylu ahlakın ikiyüzlülüğüne bir tokat olarak tasarlandığını söyleyebilirim.

Şimdi de Olympia’ya bakalım (1863). Öncelikle o dönem Paris’inin ünlü hayat kadınlarının Athena, Afrodit, Venüs, Nyks gibi mitolojik isimler aldığını biliyoruz. Manet çizdiği figüre antik Yunancadan “kent-olympia” adını vererek yarattığı karakterin tüm Paris’i kapsamasını sağlıyor.

Bu kez Manet’nin nereden esinlendiği hiç tartışılmayacak kadar açık. Esin kaynağı Tiziano’nun Venere di Urbino (1538) tablosu. Öyle ki yalnızca Venüs’ün pozuna değil, ayakucundaki masum köpeği arka plandaki figüre de bakın.

 Olympia’da çizilen figür de bir güzellik tanrıçası değil, müşteri bekleyen bir fahişe. Kısa boylu, büyük kafalı. Boynuna ayakkabı bağı gibi bir kolye bağlamış, ayaklarında terlikler. Resmin izleyicisine yönelmiş o küstah bakışı burada da görüyoruz. Tiziano’nun masum köpeği, huysuz kara kedi olmuş, zenci hizmetçi herhalde bir hayranından gelen çiçeği gösteriyor. Ama Olympia hiç oralı değil.

Bu iki tabloda gördüğümüz küstah bakışın, resimleri isleyen kentsoyluların sahte ahlak görüntüsüne yöneldiğini söyleyebiliriz. Manet adeta izleyiciye “namuslu-ahlaklı görünen ey kentsoylular, ben sizin metreslerinizle, bu safahat kentinin hayat kadınları ile olan ilişkilerinizin tanığıyım” diyor. Salon de Refusés’de sergilenen bu tabloların bu nedenle büyük tepki gördüğünü söylemek bilmem gerekli mi?

Manet politik görüşlerini vurgulamayan bir ressam. Ama her halde Luis-Napoléon’a dayanamamış. Amerika’nın Afganistan, Irak gibi serüvenlerini biliyoruz. Ama Fransa’nın Meksika macerasını unuttuk. Fransa 1864'de Meksika’ya imparator olarak Habsburg-Lorraine ailesinden Ferdinand Maximilien’i gönderdi. Desteklemek için de asker yolladı. Ama serüven kısa sürdü. Meksika’lılar ayaklandı, Maximilien’i yakalayıp kurşuna dizdi. “L'Exécution de Maximilien” tablosu (1867) bu sahneyi gösteriyor. Tanıkların anlattığına göre idam mangası Maximilien’i öldüremiyor, resmin sağında silahını dolduran er, çırpınan devrik imparatora bir kez daha ateş edip öldürüyor. Manet’nin sağda çizdiği figür Luis-Napoléon’a çok benziyor! Gerçek katil bu saçma serüveni başlatan Luis-Napoléon.

 Bu tabloda dikkatinizi çekmek istediğin bir şey daha var: Sağ öndeki gölge. Böyle bir gölge ancak olayı-resmi izleyen birinin gölgesi olabilir. Manet izleyiciye “siz de oradaydınız olayları izlediniz” diyor.

Manet'nin “Gare Saint-Lazare - Saint Lazar Garı” tablosundaki (1872) kadının da ilginç bir bakışı var. Küstah değil ama ifadesiz, tepkisiz, bıkkın bakışlı bir anne. Tablonun adında Paris’teki garlardan biri var ama ne tren görülüyor, ne de gar.  Belki arkadaki duman bir tren buharı. Kadın, Paris’te bir mağazada tezgâhtar veya bir büroda küçük bir memur olabilir. Paris banliyölerinden birindeki evine gidecek; yemek hazırlayacak. Şimdi tren beklerken elindeki romanın sayfalarında hayale dalmak istiyor.

“Un Bar aux Folies-Bergère - Folies-Bergére Barı” Manet’nin son eseri. Frengi ilerlemiş. Ellerindeki yaraları göstermemek için eldivenle dolaşıyor Paris sokaklarında. Zorlukla resim yapıyor. Bir yıl sonra o da babası gibi frengiden ölecek.

 Saint Lazare Garı tablosunda gördüğümüz bezgin-yorgun bakışın benzeri burada da var. Ama bu daha çarpıcı çünkü burası Folies-Bergére. Burada müzik-içki-eğlence-güzel ve şuh kadınlar olmalı. Sanırım bar görevlisinin derin bir dekoltesi olması daha gerçekçi olurdu. Ama Manet belki de daha önce gördüğümüz Delacroix’da özgür Fransız kadınının göğüslerinin tuzağına düşmemizi istemedi. Dikkatimizi barmenin hüzünlü bakışına yöneltmemizi istedi.

 Bu tabloda dikkat çekmek istediğim bir bakış açısı bozukluğu var. Doğru perspektifte aynada kızın sırtı böyle görülmez. Bence Manet kızın sırtını göstermeyi amaçlamamış. Asıl amacı müşteriyi göstermek. Çok ayrıntılı değil, ama o da ifadesiz ve mutsuz. Kısacası Manet yaşamının sonunda çok iyi bildiği Paris eğlence yerlerinde bile eğlencenin ne denli yüzeysel ve yapmacık olduğunu vurguluyor.

 Fransız resminde bundan sonra ünlü izlenimci-empresyoniste akımın çok güzel örneklerini görüyoruz.  Ama benim amacım resim tarihini veya ünlü Fransız ressamlarını incelemek değil. Özellikle modern dönemin başlangıç yıllarında, bazı kavramların, sorunların resme nasıl yansıdığını görmekti. Bu amaç için de bu kadar örnek sanırım yeter.